... chez belgacom:tong2:

héhé

j'ai pas supprimé mais déplacer ton message ca n'a rien à faire dans valves 1ere . j'ai mis dans discussion !
( tiens belgacom.be down ?! )

- remodified -

le belgacom.be down c'est en rapport avec le "attention : du nouveau" de refresh


- re re modified -
c'est plus down maitenant , eh l'ami refresh si c'est toi le "hacker dis le nous " on se fera une joie de te balancer, on a ton ip lol

Je vais t'arracher les deux bras, et je vais te défoncer l'anus avec, espèce de microbe présomptueux !
Ta mort sera aussi douce qu'un prélèvement d'intestin grêle à la petite cuillère.

j'aurais meme du le supprimer , en plus tu te demande pourquoi ! , maintenant ca va etre la correction en public lol

Si les règles de bienscéance et de politesse n'existaient pas, je t'arracherai la gueule à main nue, et je la placarderai sur ton cul, de là, tu pourras observer cette torche imbibée d'acide que je t'enfoncerai patiemment dans tout les orifices que la nature t'a dôtés.

À la fusion et à la convergence des voix tramant l'églogue, se substituent la dissonance et la coïncidence imparfaite des interlocuteurs poétiques. Une forme ancienne, désuète même pourrait-on dire, colporte, non sans ironie vraie, un discours novateur à l'enseigne d'un écartellement du signifiant et du signifié. Car, naturellement, l'hybridation des formes poétiques n'est pas fortuite, elle sous-tend justement une poétique foncièrement anhistorique. Dès lors, un bonne part du discours poétique consistera à explorer cette découverte particulièrement fructueuse.

sam> alors on lui fait de la torture poétique

En gros : Ici, c'est pas la plaine de jeu, ici, c'est chez les fous.

On va te tuer.

Je vais te faire une thérapie de poésie insipide :

La poésie n'a jamais fait autre chose que sortir de la poésie. Par principe actif, elle passe outre. Il lui appartient d'aller toujours « plus avant ». C'est cela même qui l'identifie : l'inquiétude, l'impatience, le souci du langage, c'est-à-dire, en définitive, le lyrisme.
Le lyrisme n'est pas la complaisance sentimentale, mais le « transport », l'enthousiasme, le mouvement escaladant qui projette le langage au-devant de lui-même (et laisse le « moi » sur place, en rade dans l'incertain). Energie turbulente, le lyrisme fait bouger la langue et passe au crible ses faiblesses. Il gonfle les baudruches pour les faire éclater. Il refuse de s'en tenir à ce qui est. Je le conçois comme une puissance d'insurrection du langage et de mise à sac de la pensée, capable de se dégager des contraintes formelles, de bousculer l'inertie et de tordre le cou au sentiment élégiaque.

La poésie n'a jamais fait autre chose que sortir de la poésie. Par principe actif, elle passe outre. Il lui appartient d'aller toujours « plus avant ». C'est cela même qui l'identifie : l'inquiétude, l'impatience, le souci du langage, c'est-à-dire, en définitive, le lyrisme.
Le lyrisme n'est pas la complaisance sentimentale, mais le « transport », l'enthousiasme, le mouvement escaladant qui projette le langage au-devant de lui-même (et laisse le « moi » sur place, en rade dans l'incertain). Energie turbulente, le lyrisme fait bouger la langue et passe au crible ses faiblesses. Il gonfle les baudruches pour les faire éclater. Il refuse de s'en tenir à ce qui est. Je le conçois comme une puissance d'insurrection du langage et de mise à sac de la pensée, capable de se dégager des contraintes formelles, de bousculer l'inertie et de tordre le cou au sentiment élégiaque.
Oui. Mais aussi bien les sortir sous l'averse. Détrempe ou brocante. Sauvegarder ou dilapider. Faire commerce de signes. Gâcher les apparences ou les sauver. Oser de grands « lâchez-tout ». Le lyrisme ne rechigne pas à la dépense. Célébration et déploration ne diffèrent guère en vérité.
Depuis un demi-siècle, la poésie française s'est recroquevillée dans la mauvaise conscience. Elle a fait voeu de pauvreté et n'a cessé de voir baisser l'étiage de ses eaux. Il m'apparaît à présent que si quelque vérité ou morale peut être espérée du travail de la langue, c'est à la condition de laisser jouer librement l'ensemble des contradictions dont elle est porteuse. C'est seulement en levant l'embargo éthico-formaliste que la poésie peut faire face au présent.
Cependant, il semble plutôt que ce soit au sein même de cette impossibilité, ou de ce sentiment de son impossibilité, que la poésie d'aujourd'hui prenne son sens. N'oublions pas que l'histoire de la modernité est jalonnée d'échecs: celui de Baudelaire qui finit aphasique, celui de Rimbaud qui abandonne son oeuvre, celui de Mallarmé que son art même étrangle. La poésie moderne n'a cessé de s'initier, depuis 1850 au moins, à la conscience de sa propre impossibilité. Comme le dit Michel Deguy, elle a appris à "en rabattre dans son espérance, à intérioriser ses échecs pour les retourner en paradoxes". Le poète d'aujourd'hui est poète malgré tout.

Quintessence moderne des efforts des physiciens pour comprendre la structure de la matière et ses interactions fondamentales, la "théorie des cordes et des supercordes" a ouvert la voie à une investigation de questions aussi essentielles que la dimensionnalité de l'espace-temps, la grande unification ou l'évolution de l'Univers. Les théoriciens du SPhT contribuent de façon active, à la fois à la caractérisation des théories invariantes conformes qui sous-tendent la théorie des cordes, à sa renormalisation et à la construction explicite de modèles de cordes à 4 dimensions.


Figure 1 : Surface d'univers balayée par des particules en forme de corde au cours de leurs déplacements et de leurs interactions dans l'espace-temps (l'axe horizontal représente le temps l'axe vertical les dimensions d'espace). Les cordes fermées balaient des surfaces qui sont des cylindres déformés. Lorsque deux cordes se rencontrent, elles se rejoignent en formant une troisième corde : deux cylindres forment un troisième cylindre. Quand deux cordes se séparent, elles créent un trou dans la surface d'univers (D'après [2]).

La théorie des cordes sommeillait depuis plus de quinze ans quand elle s'est trouvée brusquement propulsée au premier plan de l'actualité scientifique. En 1984, deux théoriciens, Michael Green et John Schwarz, ont alors montré qu'elle pouvait fournir une nouvelle voie d'accès à un problème fondamental et resté sans réponse depuis Albert Einstein : réconcilier la mécanique quantique avec la relativité générale, unifier la théorie de la gravitation avec les autres interactions fondamentales de la matière. On peut dire que c'est le début de la réalisation d'un rêve inaccessible, le fameux "champ unique" recherché en vain par le sage de Princeton dans les vingt dernières années de sa vie. Une véritable aventure conceptuelle s'engage donc, mais avec la perspective de prolongements concrets dans la mesure où les nouveaux accélérateurs de particules comme le LEP à Genève et le SLC aux Etats-Unis, pourraient bientôt ouvrir la voie des vérifications expérimentales. Cinq ans après la percée théorique, et quelque temps avant les premiers résultats expérimentaux, on peut faire un rapide et provisoire bilan dans ce domaine où se sont lancées les meilleures écoles de physique théorique du monde entier.

L'idée centrale de la théorie des cordes est de ne plus considérer comme constituant fondamental un objet ponctuel se déplaçant dans le temps (une particule élémentaire) mais comme un objet filiforme, une corde.

La "corde élémentaire" peut s'étirer, se tordre, vibrer, se diviser ou fusionner au cours du temps en engendrant des surfaces à deux dimensions qui vont jouer dans la mécanique des cordes le rôle des trajectoires pour les particules élémentaires (Figs. 1 et 2). En fait, ces cordes sont extrêmement petites, ce qui ne permet pas de les distinguer des particules élémentaires dans toute expérience directe. Ce qui est spécifique aux cordes qui obéissent aux équations de la Mécanique Quantique Relativiste, c'est qu'elles déterminent en grande partie l'Espace-Temps dans lequel elles se meuvent et les interactions auxquelles elles sont soumises !

Il faut en effet distinguer ce qu'on appelle la "dimension intrinsèque" d'un objet comme une particule ou une corde en mouvement et la "dimension de l'espace de plongement" dans lequel elles se meuvent. Le fait nouveau, c'est le lien remarquable entre les deux. Ainsi, la théorie des cordes, dans sa première version, impliquait un espace-temps à 26 dimensions, alors que la supercorde, ou corde possédant un degré de liberté de rotation (spin), vivait dans un espace-temps à 10 dimensions. La gravitation quantique, mais aussi l'électromagnétisme et les interactions nucléaires deviennent alors de simples conséquences de la géométrie et de la quantification du mouvement de la corde. La grande intuition d'Einstein, selon laquelle la Géométrie devrait être le principe unificateur de la matière et de ses interactions, et qui fut à la base de ses découvertes des théories relativistes, prouve une nouvelle fois sa fécondité.


Figure 2 : A très petite échelle les particules élémentaires ne seraient pas ponctuelles mais auraient la forme de cordes infiniment minces. L'interaction entre deux cordes s'effectuerait par l'intermédiaire de processus de "cassure" et de "collage" et elle procéderait par échange de "bouts de cordes". Conséquence importante il n'y a plus séparation entre "constituants de la matière" et "médiateurs des interactions"; il n'y a plus qu'une seule classe d 'objets, les cordes (D'aprés [1]).


Dès les premières études sur la théorie des supercordes, il est apparu une transformation radicale du rôle de l'espace-temps : de nouvelles dimensions spatiales (six) étaient requises et il fallait imaginer un processus de "compactification" de ces dimensions supplémentaires pour comprendre leur absence à l'échelle expérimentale, même microscopique. A l'échelle où la gravitation devient unifiée avec les autres interactions, ces dimensions peuvent prendre une réalité tangible.

Cette conception s'est depuis lors encore modifiée, car la structure de l'espace-temps dans lequel se meut la supercorde apparaît encore plus versatile puisqu'elle admet plusieurs géométries différentes (de sphère, de tore ou plus complexes encore) ou peut correspondre à des géométries qui peuvent fluctuer. Le concept qui a progressivement émergé est celui d'une propriété intrinsèque de la supercorde, non dépendante de son "plongement" : l'invariance conforme, c'est-à-dire l'invariance dans les transformations d'échelle locale. C'est comme si en chaque point de l'espace-temps, la corde pouvait s'étirer ou se froncer sans changer ses propriétés observables. Et c'est cette propriété serpentine qui caractériserait au mieux l'espace de plongement. D'une certaine manière, la boucle est bouclée : déjà rendue conceptuellement caduque (mais pas en pratique bien sûr) par la Relativité, la conception newtonienne d'un espace-temps intangible dans lequel se meuvent les objets est remplacée par une définition intrinsèque venant de l'objet lui-même, de l'espace dans lequel il se meut. Mais parmi tous les "espaces invariants conformes", lequel se trouve choisi par les équations de la supercorde ? La question reste actuellement en suspens.

Elle fait suite à une première étape qui permet de recenser et étudier tous les espaces admissibles. Nul besoin d'en souligner l'enjeu ! Il s'agit rien de moins que de comprendre pourquoi ce bas-monde "vit" en quatre dimensions et peut-être de saisir les clés profondes de notre univers. Beaucoup d'obstacles sont encore à franchir mais pourquoi se priver du plaisir de rêver avec notre vieil et respecté ami Einstein !

bordel yen a qui font vraiment n importe quoi ici( je parlais du thread starter)

Le 4 février dernier, le monde perdait l’un des plus grands compositeurs et théoriciens de la musique de notre temps, Iannis Xenakis. Né en 1922, il a fréquenté l’École polytechnique d’Athènes, où il a obtenu un diplôme d’ingénieur en 1947. Membre de la résistance communiste d’Athènes durant la guerre, il a été blessé par un éclat d’obus d’un char anglais qui endommagera une partie de son visage et lui fera perdre l’usage de l’oeil gauche. Condamné à mort à cause de ses activités durant la guerre, il s’enfuit en France, en 1947, plutôt qu’aux États-Unis et entra au cabinet d’architecture de Le Corbusier, à Paris. Avec celui-ci, il a contribué à certains des design les plus innovateurs du xxe siècle. Le pavillon Philips, à l’exposition universelle de Bruxelles de 1958, par exemple, substituait à la construction traditionnelle par plans des surfaces fluides s’appuyant sur un déplacement continu de la ligne droite. Ayant reçu une certaine formation musicale dans sa jeunesse, Xenakis a repris ses études à Paris, assistant aux cours d’Olivier Messiaen au Conservatoire. Quelques années plus tard, il se consacrait exclusivement à la composition, mais sa musique est restée marquée par la pensée mathématique qu’il avait aussi utilisée comme architecte.

Xenakis était certes doué de nombreux talents, mais il avait également des raisons plus importantes d’établir des liens entre différentes disciplines. Sa musique incarne un idéal proche de celui des anciens Grecs, pour lesquels les arts, et particulièrement la musique, étaient des modes d’expression de l’esprit humain. Pour Xenakis, les divers aspects de l’intelligence devaient s’influencer l’un l’autre, en utilisant les mathématiques comme langage commun permettant de partager des idées universelles. Cette notion se reflète dans la diversité de sa propre production artistique, où l’on trouve de la musique de chambre et pour orchestre, de la musique électronique et des mélanges de musique et de projections de rayons lasers, par exemple dans le Polytope de Montréal, présenté à l’Expo 67.

Xenakis a eu recours à de nombreux modèles mathématiques différents dans sa musique. Sa première composition d’envergure, Metastasis (1954), pour orchestre, traduit des lignes comme celles du pavillon Philips en réseaux massifs de glissandi. Les systèmes qu’il commença à élaborer au début des années 1950 étaient en partie une réaction contre la musique sérielle, un système largement utilisé par d’autres compositeurs de l’époque. Il maintenait que, même si les procédés sériels étaient fondamentalement de conception polyphonique, les textures complexes qui en résultaient étaient entendues comme une « masse de notes dans divers registres », non comme de la polyphonie. Xenakis se tourna vers un modèle mathématique conçu de manière à permettre un traitement plus juste des textures complexes. Il créa le terme de musique stochastique. Comme dans la théorie des probabilités, les textures denses de la musique stochastique, qu’il nomma « nuages » ou « galaxies », comprenaient un tel nombre de composantes que l’effet musical résultant pouvait être déterminé, mais non le comportement de chaque composante particulière. Cette notion s’entend nettement dans sa deuxième oeuvre pour orchestre, Pithoprakhta (1956). Le compositeur comparait les principes des textures stochastiques à ceux qui interviennent dans des phénomènes sonores naturels comme « la collision de la grêle ou de la pluie contre des surfaces rigides ou le chant des cigales dans un champ en été ».

Durant les deux décennies qui ont suivi la composition de Pithoprakhta, Xenakis a continué d’utiliser les principes stochastiques, et il incorpora également dans sa musique des notions de la théorie des ensembles et de la logique symbolique. Entre-temps, il eut recours de plus en plus souvent à des ordinateurs pour l’aider dans les calculs complexes et nombreux nécessaires à son processus de composition. Les appareils devenant de plus en plus puissants et les logiciels conçus par le compositeur plus sophistiqués, les ordinateurs lui ont en fait apporté encore plus de liberté dans sa création. En 1979, sa « machine à composer », appelée UPIC, permettait déjà de traduire des idées visuelles en musique.

Le dessin a toujours joué un rôle important dans la création de cet ancien architecte et, dans les années 1970, ses esquisses prenaient souvent la forme de ce qu’il appelait des arborescences, c’est-à-dire des ensembles de courbes organiques se ramifiant à la manière d’un arbre. Les points de ces courbes étaient interpolés pour dicter les éléments musicaux, surtout les tonalités à l’intérieur des lignes mélodiques. Cette méthode de travail, comme celle des premières oeuvres stochastiques, mettait l’accent conceptuel sur la texture, et donna lieu à des audaces qui placent les oeuvres de cette période parmi les plus puissantes de Xenakis. Phlegra (1975), pour 11 instruments, est un exemple éloquent de ce type de clarté. Le monde sonore inquiétant de N’Shima (1975), créé par des quarts de ton et comprenant une étonnante notation pour deux voix de paysans amplifiées, deux cors, deux trombones et un violoncelle amplifié, démontre hors de tout doute que les ordinateurs et les modèles mathématiques ont été tout sauf une limite pour l’imagination du compositeur.

La voix personnelle de Xenakis s’exprime dans une bonne partie de sa musique d’une manière qui illustre à la fois sa musicalité et sa capacité de créer des systèmes qui lui donnent libre cours. Plusieurs des ouvrages qu’il a écrits, particulièrement Musiques formelles (1963), traitent en détail des modèles mathématiques et des algorithmes qu’il a utilisés. Il a peu écrit cependant sur le rôle de l’intuition dans ses compositions, même s’il a affirmé qu’elle était présente — ce que démontre le caractère hautement personnel de son oeuvre. En effet, il est facile d’apprécier les formes limpides et puissantes de la musique de Xenakis; il l’est beaucoup moins de savoir quels éléments de la musique sont produits par des systèmes et d’accorder la juste part à l’intuition.

En général, il évitait les questions sur les significations intimes de sa musique, et cela peut s’expliquer par le fait qu’elles étaient souvent douloureuses. Il a déjà avoué que les sentiments de sa musique étaient inspirés par ses expériences durant la guerre, et que les principes stochastiques n’imitent pas que les sons de la nature, mais aussi les sons produits par une foule de manifestants scandant des slogans et ensuite dispersés par le tir des mitraillettes. Si l’on en juge par une oeuvre tardive, Dämmerschein (1994), pour grand orchestre, la violence qu’il a connue durant la guerre a continué de colorer sa musique toute sa vie durant.

Voilà, jeune con, de quoi, incrémenter ton niveau culturel.

SamForce> La prochaine fois, tu peux aussi nous raconter ta vie histoire de s'emmerder un peu Tu me laisseras du refresh??? hein??? dis?

Bon maintenant que tu t es occupé de la culture générale de Phi phi, tu sais t'occuper de la mienne... Le seul problème c que tes jolis textes me semble bien long et bien barbant alors si tu voulais bien me faire un petits résumé ce serais gentil.

D'où tu sors toi ? Encore un autre insipide crétin ??

Je m'occupais de la culture de Refresh, tu n'as pas l'air d'avoir très bien compris la situation.

De plus, il n'est pas nécessaire de résumer ces textes qui sont déjà des résumés.

Et puis, je t'emmerde, je suis pas d'humeur à m'occuper des pouilleux dans ton genre.

coaxial> lol , tu t'ai trompé , on s'est occupé de la culture et par ailleur aussi de la descente en enfer de refresh

samforce> laisse coax tranquille

j'arrive ici dimanche midi et je comprends rien
qu'y avait il dans le(s) message(s) qui a (ont) été supprimé(s) ?

nico> aucun message supprimé , mais juste un petit merge entre 2 threads , notre ami refresh c'est amusé à mettre dans sa signature un meta equiv-refresh ... donc c'était la foire
maitenant regarde un peu sa signature

ok je comprends mieux

signature : loool tres bon ca !

tu es plus avancé que moi nico car je ne suis pas au courant des précédant mail et en plus dans ce qui était affiché j y ai encore tout mélanger... CCL je vais retourner a CS pcq là je l ai pris des le départ et c pas trop dure a comprendre...